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集古今中外人物形象於一體
萬億化身的雲岡石窟佛造像
5月17日，眾多游客在大同雲岡石窟參觀游覽。李毅攝
史說北魏是絲路的黃金時代，雲岡石窟就是一大物証。有史料記載，北魏孝文帝拓跋宏（元宏）遷都洛陽后，在龍門石窟中開鑿了一個賓陽洞，用工達80多萬人。雲岡石窟中的曇曜五窟有5個石窟，哪一個石窟都比賓陽洞大得多，用工數量之巨大可想而知。雲岡石窟分早、中、晚三期工程，現存洞窟53所，佛龕1100多個，大小造像51000余尊，它的施工過程即為絲路沿線多方交流的過程。
雲岡石窟寺，原名靈岩寺，亦稱石佛寺，位於大同市區西郊16公裡的武周（州）山南麓。石窟依山開鑿，東西綿延1公裡有余，分東、中、西三個部分。
據專家考証，雲岡石窟始建於北魏文成帝時期，有的則認為始建於北魏道武帝天興年間（398∼403），終於北魏孝明帝正光年間。以后者而論，從公元398年∼525年，雲岡石窟建造周期120多年，歷經整個北魏朝代。
雲岡石窟極富藝術特征：
雲岡石窟的敦煌模式。雲岡石窟就是“山西的敦煌”，其洞窟的壁畫畫面被從印度傳來的佛傳、佛本生等題材所佔據。其中，以割肉貿鴿、舍身飼虎等故事最為普遍。畫面一方面表現鮮血淋漓與陰森淒厲﹔另一方面表現受害者“自我犧牲”時心靈的崇高和平靜。在他們之旁，則是飄逸流動的菩薩飛舞，如音樂和聲般地流暢，以此強烈襯托出庄嚴的主題，與敦煌石窟、麥積山石窟的多種佛教流派與佛像藝術的聚合可謂一脈相承，堪稱“兼收並蓄”，“百花齊放”。
雲岡石窟雕塑藝術的寺廟化與建筑布局的整體化。雲岡第三期石窟的開鑿，從石窟布局、形制、造像、木構建筑、服飾等都經過一個演進變化的過程，主要表現為印度藝術和中國傳統藝術融合而生成一種新的藝術形式。這種藝術形式是北魏所特有的藝術，也稱“雲岡模式”，以精巧的風格、精致的雕刻、豐富的意境而馳名於世。
雲岡石窟的希臘化。佛教在印度最早沒有佛像，是人們造佛塔，把舍利藏於其中供奉。自馬其頓·亞歷山大經過希波戰爭，打敗古波斯帝國，統治犍陀羅之后，希臘人在此按照耶穌及其聖徒像的風格雕刻了第一批佛陀像。之后經過孔雀王朝和笈多時代、帕提亞帝國時代、大夏希臘化時代、大貴霜時代、新波斯帝國時代、小貴霜時代，直到懨噠時代，同本土佛教藝術結合帶去的雕塑藝術造出了佛像。因印度佛教藝術與希臘藝術的結合是在犍陀羅和秣菟羅地區，故名犍陀羅秣菟羅藝術。亢集各種藝術風格於一爐，終於創造出精美絕倫的釋迦牟尼佛像，並進一步派生出眾佛、眾菩薩、眾羅漢等形象，逐漸成為一個影響廣泛的著名藝術流派。
犍陀羅造像的突出特點是：歐洲發式、希臘鼻子、波斯胡子、羅馬長袍、印度薄衣、透體袈裟等。當它傳入我國山西大同（時稱平城）之后，又有新的演變，呈現出與犍陀羅風格不同的特點。比如：犍陀羅造像幾乎沒有“無發的肉髻”，而雲岡石窟佛像則很少有“有發的肉髻”﹔犍陀羅造像為希臘鼻，呈現高直、懸垂、滾圓形狀，而雲岡石窟佛像為方直鼻梁，猶如刀削一般，棱角分明﹔犍陀羅造像為高鼻深目，眉與目眶相連，雲岡石窟佛像則是細眉長目。可謂歐亞分殊，迥然各異﹔犍陀羅造像耳朵顯得厚大一些，雲岡石窟佛像耳朵則“兩耳垂肩”，大得夸張，在中外石窟中絕無僅有。再比如：犍陀羅佛坐像是在秣菟羅坐佛造型的基礎上加以希臘化而形成。形象趨向清秀、施無畏印、雙腿盤曲作降魔坐樣或吉祥坐樣，赤腳仰底，袈裟覆蓋，坐於方形台上，多被稱為金剛坐，並在此基礎上創造出眾多的變形造像。而雲岡石窟三大坐佛（第19、20、5窟）及無數小龕坐佛，均是統一坐式，並與犍陀羅佛坐像相異。且手印由無畏印變為禪定印﹔由說法坐佛變為雲式說法坐佛、思維坐佛、禪定坐佛、轉法輪坐佛、苦行坐佛等，顯示出儒家的君子風度。佛的腿式多為吉祥坐，以右腿腳包押左腿腳，佛座則在金剛座之外創造了蓮花座等。
雲岡石窟的曇曜五窟是早期工程，中、晚期石窟為馮太后臨朝稱制時開鑿，其間石窟的雕刻藝術趨於中國化、本土化、世俗化、民族化、北方民族化，促使漢族藝術與北方少數民族藝術進一步融合,內容更為豐富多彩。由曇曜五窟向東便是中、晚期石窟的精華地帶。這些石窟內除佛像外，還有菩薩、供養人、金剛力士、飛天、山水和花鳥野獸以及自然景物，有講經說法道場，有大型音樂歌舞表演，有釋迦牟尼本生故事連環畫。造像衣著出現了褒衣博帶，建筑形式中國樓閣化，並且更注重背景描繪和石窟的裝飾。造型藝術之高，可謂“窮諸巧麗，駭動人神”。
在雲岡石窟第三期開鑿過程中，從石窟布局、形制、造像、木構建筑、服飾等都經過一個演進變化的過程。主要表現為印度藝術和中國傳統藝術的融合，從而生成一種新的藝術形式。這種藝術形式也就是北魏所特有的藝術，也稱“雲岡模式”。這一模式所反映出的藝術新形式，以它精巧的風格、精致的雕刻、豐富的意境而馳名於世。
佛像雕塑藝術，同其他宗教藝術一樣，無不刻有時代的烙印。從北魏早期造像的秀骨清相、婉雅俊逸，到隋唐造像的朴達拙重、健康豐滿，再到宋塑的秀麗嫵媚、文弱動人以及明代造像的風流瀟洒、狂逸不羈，都是特定時代及其審美追求的反映。南北朝佛像“秀骨清相”，反映了漢末以來社會大動蕩在人們心理上投下的陰影﹔隋唐佛像方面大耳、健康豐滿、雍容華貴的造型，反映了和穩時代人們的愉悅之情﹔宋、遼、金時代的佛像寫實之作，則顯示了人間頗富人情味的世俗化的生活，神像本身也越來越世俗化了。
雲岡石窟的帝王化。雲岡石窟藝術是中國佛教史上一份珍貴的遺產，它是在南北朝時期佛教進入山西不久即迅猛發展時期的產物。但在其發展過程中，南北朝佛教存在著差異。南朝佛教注重義理，北朝佛教注重修行、朝拜，亦即形象崇拜，北方佛學注重禪學。北朝時北方的名僧如玄高、慧崇、師賢、曇曜都是來自涼州的禪僧。北涼滅亡后，涼土禪僧大都來到平城，對平城佛教的發展起到重要作用。曇曜在平城開鑿石窟，其目的就是為魏主祈福，所鑿石窟是沙門的禪居地。帝王即佛，禮佛即是禮敬帝王﹔反之，禮敬帝王亦即是禮佛。這同南朝沙門不禮王者的觀念是大相徑庭的。帝王化，即以帝身塑佛，“佛帝合一”，成為雲岡石窟藝術的突出特征。北魏歷代皇帝都在此為自己造窟造佛：道武帝建的第一個窟，即雲岡的第3窟﹔明元帝奠基的2個窟，即雲岡的第1、2窟﹔文成帝建了5個窟，即雲岡第16、17、18、19、20窟（曇曜五窟）﹔獻文帝建了3個窟，即雲岡第11、12、13窟﹔文明太后建了4個窟，即第7、8、9、10窟﹔孝文帝建了2個窟，即第5、6窟（太和十八年遷都后停止了皇家工程）。隻有第3窟和第20窟以西的20間窟是民間於和平、正光年間逐漸修建起來的。
帝王化與儒化、世俗化是相連的。帝王化本身即世俗化。既然佛教日益中國化，為儒家所融化，而統治者又要作神的化身並企圖永遠統治人間，佛像的面貌便逐漸以地上君主為模式出現，連臉上腳上的黑痣也要求完全吻合。《魏書·釋老志》載：“是年詔有司為像，令如帝身，既成，顏上足下各有黑石，冥同帝體上下黑子”。發展到后來，菩薩也變成了“宮娃”，那些從印度佛教藝術而來的“接吻、扭腰、乳部突出、性的刺激、過大的動作姿態等，被完全排除，連雕塑、壁畫的外形式（結構、色、線、裝飾、圖案等等）也都中國化了。”（李澤厚《美的歷程》）
如此，雲岡石窟的雕像形象之豐富，取材之廣博，即可想而知了。
著名作家冰心參觀雲岡石窟后感慨：“萬億化身，羅刻滿山，鬼斧神工，駭人心目。事后追憶，亦如夢入天宮，醒后心自知而不能道，此時方知文字之無用了。”（趙一德《雲岡石窟文化》，北岳文藝出版社，1998年10月版，第419—424頁，冰心1934年《游雲岡日記》）
“萬億化身”，集古今中外土洋人物形象於一體，道出了雲岡石窟佛像藝術的成就，點破了一個極為重要的美學思想，即典型之美，美的典型，佛像雕塑藝術正是高度典型化的結晶。它既要完美，又要慈悲，成為萬億人倫理美的化身。這既是佛像引入中國后的一個典型化過程，也是中國化倫理美的典型。
可見，雲岡石窟不僅是一處古老的佛教遺跡，更是一處珍貴的文化藝術寶庫。2001年，被聯合國教科文組織列入“世界文化遺產”名錄。
李翔德
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