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“非虛構”文學以否定性的命名達到對傳統文類秩序的反叛，它棄絕了在“藝術真實”的邊界之內構建作家與現實的“觀念式”關聯，不再局限於文學范疇之內進行敘事結構技巧的內部變革，一切在古典主義、現實主義抑或現代主義的文學寫作當中，作家作為完備的主體性對生活、歷史、社會、事物以及自我等一切客體的引導性印刻與投射，在非虛構寫作的強力制約下轉入被動陳述的后台，作家的真實自我與文學的虛構情境之間的藩籬被打破，轉而成為敘事情境的重要單元。
由此，非虛構敘事的元話語主動屏蔽了“觀念化真實”的優越感，著力於呈現作為個體寫作者的一種“微觀所見”與“情感所動”，而“第一人稱”以及今昔回憶、古今追溯、轉換體驗等，是反虛構寫作的普遍敘事視角，個體的准自然主義式的“現場真實”也常被確立為非虛構所追求的價值訴求，它對小說所依恃的“想象”與“虛構”的本質屬性的疏離，對“歷史真實”“認知真實”和“意識真實”先天偏狹的警惕或放逐，一方面僭越了文學創作與紀實寫作的文字界限，使二者之間作為文體類型的秩序緊張獲得了緩解乃至融合的可能，另一方面它徹底打開了創作與寫作既有的實踐疆域，擴充著紀實寫作的容量，也開拓著文學創作的旨規，當下的非虛構寫作普遍容納了社會追蹤、田野調查、人物訪談、個人記錄、文獻考據等新聞性、紀實性、分析性和學術性屬性，這種對社會現場“真實感”的個人情感體驗和知識理性分析的雙重性，正是重新建立文學/寫作與現實/真實有效關聯的新敘述方法，也是文學/寫作積極介入生活現場的有效方式。
《大湄公河》緣起於2011年湄公河毒梟屠殺中國13名船員的“10·5”慘案，這一極具社會性和國際性的新聞事件的“確定性”與“輪廓性”，成為作者黃風、籍滿田在其作品中所構建和尋覓“虛構”/“非虛構”、創作/寫作之間文體融合可能的實驗基點。這起震驚全球的跨國犯罪使“慘案現場真實”地復原成為紀實寫作的重要訴求，但是以文字去展示現場的“真實”顯然是充滿難度甚至是虛妄而無效的，它不僅需要承擔巨大的寫作倫理風險，而且歷史或回憶的“客觀性”也是非現場親歷者（黃風、籍滿田）難以克服的時空障礙。這種非個人體驗、非個人在場的“非虛構”寫作企圖，構成了與當前頗為流行的返鄉體、學者體、主觀體相異的一種“考據分析體”的非虛構寫作方法，或者說，《大湄公河》當中的非虛構不再完全拘泥於對慘案事件現場的視覺復播，而是以強烈的“非虛構”的寫作開闊度，為蒼莽、神秘的異域之地大湄公河作“風物志”的立傳，關於大湄公河的一切圖示性、文學性、虛構性的“想象性”的“未知”，正是作品作為“非虛構”所立意要破解和呈現的“真實”。
《扑朔迷離的源頭》《飛流直下萬裡遙》《“滄浪”清兮，“滄浪”濁兮》以學術研究的紀實性，立體呈現出關於大湄公河的“地理”“傳說”“宗教”“民族”“政治”“社會”等種種“日常真實”﹔《元成宗遣使招諭真臘》《吳哥的微笑》則以文獻考據的嚴謹性，將古真臘與中國的歷史淵源、吳哥文明的被發現等“知識真實”重新昭示於今人﹔《從“湄公河探險隊”到“大米換高鐵”》《“彩雲之南”》則以經濟統計的精確性，將大湄公河區域經濟的歷史性發展、困境、成因以及特征進行了“數理真實”的宏觀勾勒。而《百年悲歌何時了》集中圍繞大湄公河“毒品”問題的“歷史罪惡”與“全面拯救”，進行了“去道德化”的紀實敘述，作者借助於歷史文獻和數據統計等大量資料，層層分析、論証和剝離出大湄公河流域毒品種植、販賣和蔓延的政治性、地理性、經濟性和民間性的某種“歷史合理性”，同時從民族化興亡、現代化建設、國際化危害等層面，提出大湄公河流域毒品問題的逆歷史、反文明、侵人權的“現時罪惡性”，大湄公河毒品問題的悲劇性和悖論性就在於這種“存在合理性”與“人類罪惡性”的難以調和，而為二者的調和實施積極奔走的主導國家正是中國。
作者3次前往湄公河採訪，通過精確、全面、翔實的田野調查資料，梳理出中國政府為徹底改變大湄公河流域的毒品犯罪問題，同老撾、緬甸、泰國等國際社會所付出的巨大而艱辛的努力，無論是人力、物力、財力的投入，還是積極制定區域國家聯盟的各類政策性機制，都彰顯出中國作為“大國”的主動性、協調性和建設性的民族智慧、國家氣度和政治魄力。這種以學術研究、文獻資料、現場採訪、田野調查、分析論証等“科學研究方法”，對大湄公河所進行的非虛構敘述，某種意義上是對“第一人稱”式的個體化“非虛構”寫作所固有的個人化、局部性、微觀性和有效性的矯正和完備，而更加具備了歷史性、事實性、場景性、數據性、分析性的“立體客觀”的非虛構效果，這既是對當前流行的非虛構寫作局限的有意識反制，也開創出一種“科學分析型”的非虛構寫作范式。
金春平
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